Category Archives: Cinema & Politica

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Il Fondamentalista Riluttante

The Reluctant Fundamentalist si risolve con un’amara sensazione di sconfitta umana, segnata dalla morte e dalla sofferenza, comune ad entrambi gli schieramenti; con un’empatia finale, non risolutiva, non conciliatoria, figlia dell’esperienza diretta, nel nome di un unico linguaggio universale: quello del dolore.

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[dropcap]T[/dropcap]he Reluctant Fundamentalist, presentato fuori concorso in apertura della 69esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, è uscito nelle sale italiane il 13 Giugno 2013. Il film, diretto dalla regista indiana Mira Nair, è l’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Mohsin Hamid. Al centro della narrazione vi è la storia di Changez Khan, professore universitario pakistano, in precedenza promettente analista finanziario newyorchese. È proprio il giovane Changez, interpretato da Riz Ahmed, l’io narrante del film, raccontando, mediante il ricorso a lunghi flashback, quella che è stata la sua esperienza negli Stati Uniti prima e dopo il tragico attentato dell’11 Settembre. Il suo interlocutore, il giornalista americano Bobby Lincoln (Liev Schreiber), in realtà alle dipendenze dei servizi segreti americani, deve verificare l’eventuale connessione tra Changez e il rapimento di un professore americano in Pakistan.

Il film è composto da due livelli di narrazione separati che si intrecciano tra loro: da una parte vi è una registrazione in presa diretta  dell’incontro/scontro tra Changez e Bobby all’interno di un caffè in Pakistan, con una corrispondenza perfetta tra l’arco temporale diegetico e quello della messa in scena; dall’altra il racconto del pakistano della propria storia e del proprio rapporto con gli Stati Uniti, capace di comprendere un intervallo di tempo molto ampio, e di aggiungere a questo thriller una sottotraccia sentimentale, grazie all’incontro con la fotografa newyorchese Erica (Kate Hudson).

Se la struttura del film si presta perfettamente alla costruzione della suspense tipica del thriller, con la tensione che progressivamente si acuisce con il surriscaldarsi delle proteste all’esterno del caffè e con la minaccia dell’Intelligence americana di intervenire prima che Bobby riesca a verificare la reale estraneità dei fatti di Changez, è piuttosto la costruzione delle identità e delle psicologie dei personaggi a rendere il film interessante e a suo modo politico. La regista sceglie di indugiare volutamente sul ruolo delle maschere, delle identità di facciata, presentando due protagonisti spesso ambigui, insinuando un costante dubbio nello spettatore sulla totale onestà di ognuno dei due.

Proprio le parole di Changez – “mai fidarsi delle apparenze” – pronunciate verso Lincoln prima di iniziare il proprio racconto, sembrano riecheggiare costantemente nel film, quasi fossero un principio enunciativo per la visione/comprensione. Questo permette, nonostante una focalizzazione più vicina al personaggio di Changez, attraverso l’utilizzo della voce fuori campo, di interrogarsi comunque continuamente su chi sia realmente buono.

Astraendo il film dall’intelaiatura narrativa del thriller e dalla componente sentimentale, quello che appare più interessante è il rapporto del giovane pakistano con gli Stati Uniti, paese che agli occhi di Changez è visto come una sorta di genitore adottivo, un luogo di opportunità secondo una prospettiva prettamente meritocratica. Saranno difatti proprio gli Stati Uniti ad offrire a questo giovane studente straniero di Princeton il successo professionale come analista in una delle maggiori società finanziarie di Wall Street, e di seguito l’amore della nipote del suo capo, incontrata per caso a Central Park.

Questa terra promessa seduce e cambia Changez, attratto dal denaro e dall’ambizione di successo, al punto da deliberare quotidianamente il licenziamento di migliaia di persone in nome di una più efficiente riorganizzazione produttiva. Il meccanismo d’incontro e contaminazione tra il giovane ed i meccanismi spietati dell’alta finanza statunitensi finiscono per allontanarlo dal proprio paese, dalla propria cultura e dalla propria famiglia, portandolo a confrontarsi costantemente con una crisi interiore di carattere identitario, declinata nell’incapacità di far convivere al suo interno le due differenti culture territoriali. L’angoscia di Changez resta però irrisolta, almeno fino all’11 Settembre, punto di rottura definitivo, le cui conseguenze segneranno il microcosmo filmico, così come hanno mutato il macrocosmo reale.

Mira Nair è abile nel rappresentare quel patriottismo di reazione, troppo spesso sfociato in episodi di xenofobia, violenza e odio, in molti casi senza giustificazione o distinzione. È la formazione di quella percezione culturale dell’islamico come nemico, dettata da una manipolazione ideologica e dalla paura del terrorismo, a sedimentare una cultura del sospetto, in grado di innescare un perverso ed incontrollabile circolo vizioso che vanifica ogni possibile integrazione razziale.

Questo drastico cambiamento è messo in scena mediante alcuni episodi di sospetto, violenza e persecuzione ingiustificata che coinvolgono Changez, al punto da far sviluppare una sorta di riavvicinamento di reazione al proprio paese natio e alla propria cultura, insinuando un sentimento di rabbia e di violenza repressa verso gli Stati Uniti. L’analista decide infatti di abbandonare il proprio lavoro, tornare in patria e dedicarsi all’insegnamento universitario, tenendo corsi di retorica sulla rivoluzione. Changez serba rancore per gli USA a causa del trattamento ingiustamente riservatogli, non manca di sottolineare l’ipocrisia degli americani che “tolgono la vita a cento musulmani per vendicare uno solo di loro” e “parlano di democrazia” ma poi “appoggiano re e dittatori”, non nasconde il “piacere per l’arroganza messa in ginocchio”, ma riesce a rifuggire alla concreta tentazione di “amicizie pericolose” o di istigazione alla violenza. Nel film e nel suo protagonista vi è anche un lieve ma forse troppo timido afflato verso il bisogno di una costruzione identitaria del Pakistan che possa passare attraverso la cultura e la tassazione, piuttosto che le armi e la violenza.

I rapporti tra l’Islam e l’Occidente appaiono quanto mai controversi, irrisolti e difficilmente mediabili sulla base di una reciproca visione demoniaca che l’uno ha dell’altro. Nel tentativo di ribaltare il manicheismo americano la Nair però inciampa nell’errore di un’operazione contraria di polarizzazione pro islamica, a tratti semplicistica nella sua contestualizzazione filmica o nella dialettica tra i due personaggi archetipici.

Il rischio di affermazione di una consequenzialità diretta tra il “fondamentalismo patriottico” statunitense e l’odio islamico verso l’Occidente, che rischia pericolosamente di scivolare nel giustificazionismo, è messo in discussione da una confessione molto forte di Changez, che rivela con un autocompiacimento agghiacciante, un sentimento di sympathia verso i terroristi dell’11 settembre, non riconducibile a nessuna ripercussione ideologica o razziale, che si sarebbe verificata invece solo successivamente:

Avrei dovuto provare dolore o rabbia, invece ero solo soggiogato… Quale audacia… La ferocia di quell’atto era superata dalla sua genialità. Davide aveva colpito Golia.

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Photo Credit: canburak 

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L’eutanasia al cinema: una riflessione

La bella mia addormentata lalala lalala lalala, ha un nome che fa paura, libertà libertà libertà.” Nella necessità di riflessione di ognuno di fronte all’eutanasia, la settima arte può proporsi come mezzo utile per la sua capacità di creazione di mondi possibili, offrendo un’esperienza emotiva mediata ma sincera.

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[dropcap]P[/dropcap]rendendo in prestito impropriamente le parole di Fabrizio de André, intendo in questo articolo, diverso dai precedenti per impostazione, riflettere sulla potenza del cinema, come mezzo di riflessione individuale e collettiva. Muovendosi a stento tra una confusa mole di pellicole che tentano con furbizia programmatica di intercettare i temi politico-sociali più caldi del panorama italiano ed europeo, al fine di catturare una discreta fascia di audience, è tuttavia possibile ritrovare alcuni film che, senza la necessità di cavalcare l’onda dell’opinione pubblica, riescono ad esplorare con sincerità e sensibilità, scevri da pregiudizi o intenti propagandistici, alcune questioni complesse, come può esserlo l’eutanasia. Ciò che i media spesso non riescono a costruire, nonostante i tentativi di terzietà, è quella connessione di empatia da instaurare con il dolore individuale di una persona e della sua famiglia, offrendo visioni contrastanti ma comunque manichee, che non ammettono riflessioni, dubbi o ripensamenti.

L’ultima stagione cinematografica ha offerto tre titoli, che pur nelle loro enormi differenze poetiche, narrative e produttive hanno saputo avvicinarsi con delicatezza ad una questione, così estrema e lancinante, da non poter essere analizzata all’interno di categorie di pensiero politiche o religiose precostituite, incapaci di coglierne a fondo l’essenza, la drammaticità e le sfumature. Si tratta del pluripremiato Amour di Michel Haneke, del controverso La Bella Addormentata di Marco Bellocchio e del sorprendente Miele di Valeria Golino.

Amour di Haneke è una perla cinematografica di rara bellezza. Premio Oscar come miglior film straniero e Palma d’Oro a Cannes nel 2012, Amour racconta la storia di una anziana coppia di insegnanti di musica ormai in pensione, che si trova a dover fronteggiare improvvisamente l’ictus di lei, e la successiva paralisi. Haneke, muovendosi nel suo territorio abituale, quel milieu borghese che ha caratterizzato la sua produzione artistica, si trova a dover guardare il Male attraverso la macchina da presa, in questa pellicola identificato dalla malattia. Il regista, per mezzo di una regia stilisticamente perfetta, rigorosa ed essenziale, riesce a delimitare questa evoluzione del male in uno spazio chiuso, metaforicamente rappresentato dall’appartamento con le sue stanze, le porte e le finestre, da una parte prigione di sofferenza, dall’altra dignitoso riparo privato verso gli sguardi esterni. Raramente si è visto un film capace di raccontare la malattia e la vecchiaia con tale lucidità ed empatia, senza alcuna necessità di lieto fine o di sentimentalismo edulcorato, posizionando lo spettatore, senza protezione alcuna, di fronte alla violenza del reale. Il film non mostra, ma fa percepire, il progressivo diffondersi della malattia nel corpo di Anne, che nel suo lento ma incontrastabile incedere logora nell’animo la protagonista, al punto da spingere Georges a porre fine alla vita ed al calvario della sua amata. Amour, grazie anche alle maestose interpretazioni di Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, permette allo spettatore di condividere ed assistere, con la stessa impotenza, all’impossessarsi del male del corpo di Anne, offrendo oltre ad un partecipato coinvolgimento emotivo una profonda – e necessaria- riflessione esistenziale.

Marco Bellocchio realizza il suo film nonostante la decisione del Presidente del Friuli Venezia Giulia di decurtare i fondi destinati alla Film Commission regionale, al fine di impedire i finanziamenti concessi all’opera del regista emiliano. Nonostante il vergognoso caso di censura politica, Bellocchio riesce a portare a termine la pellicola, presentata in concorso durante la 69esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia. Bella Addormentata, partendo dalla vicenda di Eluana Englaro, si sviluppa in una narrazione corale, portando sullo schermo storie fittizie di personaggi che si confrontano con la questione dell’eutanasia. Pur considerando l’ambizione di restituire una riflessione profonda attraverso una frammentazione narrativa che permetta l’allineamento con una molteplicità di punti di vista, con lo scopo di ricostruire un tessuto di opinioni in grado di comprendere le diverse sfaccettature (politica, religiosa, etica e morale), il film non riesce a stabilire con continuità quella connessione empatica con lo spettatore, a volte dispersa a causa di una sovrabbondanza di storie e di alcuni personaggi meno riusciti di altri. A Bellocchio bisogna, tuttavia, riconoscere il coraggio per la realizzazione di un film sentito, che si inserisce perfettamente nella poetica e nelle tematiche del suo cinema, come dimostra sin dall’esordio alla regia con I pugni in tasca. Rispetto a questa sorprendente pellicola del 1965, racconto spietato e sconvolgente di matricidio e fratricidio, manca forse quella che fu la grande capacità del regista di sondare, avulso da un qualsiasi filtro morale, psicologie contorte e disturbate di personaggi che si confrontano con situazioni di malattia, odio e amore, restituendo allo spettatore un film meraviglioso nella sua radicale e feroce asprezza.

Valeria Golino sceglie come opera prima la trasposizione cinematografica del romanzo A nome tuo di Mauro Covacich. Il romanzo narra la storia di una ragazza di nome Irene, che si occupa di offrire assistenza al suicidio a malati terminali sotto lo pseudonimo di Miele, nome che presta il titolo alla pellicola. La Golino realizza un film che sorprende piacevolmente ed offre una prospettiva differente dalle prime due opere cinematografiche, poiché si focalizza sull’introspezione psicologica della protagonista femminile, ottimamente interpretata da una Jasmine Trinca capace di alternare realisticamente momenti di tenerezza ed altri di durezza. Miele, pur lontano dal voler imporre una visione ben definita sull’eutanasia, riesce a rendere e a raccontare il labile confine che intercorre tra la vita e la morte, tra il suicidio di un anziano ingegnere depresso ed il dolore lancinante di una madre nel dover desiderare la morte del figlio malato terminale per non alleviarne la sofferenza. Il film, pur peccando di alcune sbavature stilistiche, come l’evitabile ricorso ai flashback, la presenza di personaggi non ben sviluppati, e una sceneggiatura a tratti meno convincente, riesce a canalizzare un insperato desiderio di attaccamento alla vita, al punto da ricevere critiche entusiastiche durante l’ultimo Festival del cinema di Cannes.

Il cinema si offre dunque forse nella sua funzione più pura, quella empatica, capace di spingere la macchina da presa negli abissi della sofferenza e della miseria umana, indagandone i moti dell’animo e del pensiero, al fine di poter avvicinare forse per la prima volta lo spettatore ad una riflessione così dolorosa. La riflessione sull’eutanasia, pertanto, non può essere condotta aprioristicamente, senza prima aver visto e condiviso realmente la quotidianità, la precarietà e la crudeltà della malattia, restituendone il senso di umiliazione e di impotenza. In questa necessità di completamento e di riflessione di ognuno di fronte ad una questione così controversa, la settima arte può proporsi come mezzo utile per la sua capacità di creazione di mondi possibili, offrendo un’esperienza emotiva mediata ma sincera.

Che forse la visione di una sola di queste pellicole non possa valere più di anni di anestetizzante bombardamento mediatico?

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Girlfriend In A Coma – Viaggio in tre atti in vent’anni d’Italia

“Girlfriend in a coma” è un viaggio visivo negli inferi della nostra nazione, un documentario ibrido nella forma, soggettivo nell’enunciazione, poetico nella declinazione. Questo documentario rappresenta la necessità di Bill Emmott di portare sullo schermo il proprio sguardo sul Bel paese.

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[dropcap]N[/dropcap]essuna campagna virale di marketing avrebbe potuto garantire una tale eco di risonanza al documentario di Annalisa Piras e Bill Emmott, “Girlfriend in a coma”, come la pessima e sgradevole scelta di Giovanna Melandri, neo presidente del MAXXI, su presunta richiesta del ministero della Cultura, di vietare la riproduzione del documentario nel museo romano, nel febbraio scorso, in nome di una opinabile necessità di “tener fuori la campagna elettorale”, emblema della cancerosa influenza della politica nella fruizione della cultura.

Il veto, denunciato come ennesimo tentativo di censura dallo stesso Emmott, ex direttore del The Economist e collaboratore del Gruppo Espresso, ha provocato un notevole accrescimento dell’interesse del pubblico attorno al film e ottenuto il sostegno di numerosi media, tra cui Sky, La7, L’Espresso ed il Fatto Quotidiano, determinando una distribuzione al di là delle più rosee aspettative per un prodotto simile, articolata in diversi canali di diffusione complementari (televisioni, download, DVD).

“Girlfriend in a coma” è un viaggio visivo negli inferi della nostra nazione, un documentario ibrido nella forma, soggettivo nell’enunciazione, poetico nella declinazione. Un atto d’amore trasognato e lancinante verso l’Italia, considerata in una dimensione olistica, capace di abbracciare ogni aspetto sociale, politico, economico e culturale del nostro Paese. Lontano dalle pretese di terzietà documentaristica, “Girlfriend in a coma” è la necessità di Bill Emmott di portare sullo schermo il proprio sguardo sul Bel paese, conciliando la giusta distanza offerta dal privilegio anagrafico, con un fervente patriottismo che emerge con forza da ognuna delle immagini che compongono i 97 minuti del film.

Il risultato è un documentario che, con la regia di Annalisa Piras sempre al servizio della narrazione, si fa contenitore di immagini, testimonianze, film, frammenti d’archivio, e, nella sua eterogeneità, restituisce un ritratto cubista dell’Italia, ripercorrendo in una struttura dantesca in tre atti, senza alcun vincolo cronologico o consequenziale, mezzo secolo di storia nazionale.

È proprio Dante, a cui presta voce Roberto Herlitzka, il riferimento necessario per questa rappresentazione dei vizi e delle virtù di un popolo prima che di una nazione, sviscerati con un giusto equilibrio tra il cinismo del giornalista ed il sentimentalismo dell’amante dell’Italia.

Il film, inframmezzato da numerose testimonianze o dati statistici, oscilla costantemente tra un passato remoto, grave e determinativo, e un futuro prossimo, incerto ma speranzoso, mantenendo con sorprendente continuità un filo conduttore in grado di collegare le valutazioni storico-politiche dello stragismo e della connivenza tra Stato e criminalità, con particolare riferimento agli anni 1969-1987, alle prospettive future dell’industria del Made in Italy e della cosiddetta fuga di cervelli.

Emmott cerca di considerare ognuno degli aspetti e delle cause che hanno contribuito allo stato comatoso attuale dell’Italia, denunciando senza mezzi termini la classe politica degli ultimi decenni, lodando e innalzando come modelli di riferimento alcune realtà manageriali nostrane, e simpatizzando con movimenti di protesta di vario genere (“Se non ora quando”, Occupazione del Teatro Valle), senza mai perdere quella tensione speranzosa, a tratti rabbiosa, per una rinascita.

Il giornalista sceglie nella sua persona il ruolo di traghettatore di questo viaggio, offrendo le sue riflessioni e le sue esperienze come unici riferimenti fissi di questa panoramica, come si può rilevare dalle frequenti, e forse ridondanti, apparizioni che scandiscono il dispiegarsi della narrazione.

Una parte importante del film, quella iniziale denominata ”La mala Italia”, è dedicata a Silvio Berlusconi, preferendo, tuttavia, alla demonizzazione personale, una rappresentazione più ampia del berlusconismo, tra riflessi politici e culturali, con riferimenti necessari all’ascesa della televisione commerciale e alla potenza manipolativa della stessa, al processo “Vallettopoli” e alle gravi colpe di un’opposizione mai del tutto in grado, per incapacità o per convenienza, di evitare gli “stupri” continui alla nostra democrazia. A tal proposito appare certamente straniante, alla luce delle vicende politiche italiane degli ultimissimi giorni, ascoltare retroattivamente le parole di Bruno Manfellotto, direttore di L’Espresso, che richiamano la formulazione originaria dell’espressione “inciucio” per descrivere i rapporti di correità tra Berlusconi e i partiti di opposizione.

Se nella seconda parte Emmott si propone di ricercare modelli sostenibili e percorribili di rinascita in primo luogo economica dell’Italia, grazie ai contributi di Elkann, Marchionne e Colao, è di gran lunga più interessante l’analisi sociologica del capitolo conclusivo che tenta di scandagliare le radici dell’ignavia del popolo italiano. L’interpretazione che il documentario fornisce, sorretta in particolare dagli apporti di Travaglio, Saviano e Viroli, è di una debolezza morale italiana dovuta dalla coesistenza della morale cattolica, con la prospettiva indulgente dell’assoluzione dei peccati, e di un’etica civile incapace di inscriversi in un’identificazione tra cittadini e Stato, dualismo caratteristico della nostra storia.

Alle accuse di una rappresentazione eccessivamente negativa e crudele dell’Italia, va opposto invece l’elogio per un documentario che, nonostante i propri limiti cinematografici ed estetici, offre una visione cinica e scomoda del nostro paese, caratterizzata tuttavia da un incessante anelito di cambiamento e una forte empatia. Un atto d’amore patriottico verso l’amato Paese ormai in ginocchio.

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Argo Fuck Yourself – Quando il cinema si fa storia prima che la storia si faccia cinema

Ciò che di Argo convince meno è la scelta del regista di costruire una narrazione che cede alla facile tentazione di allineamento dello spettatore con il punto di vista dell’agente CIA e dei sei rifugiati americani, soggiacendo al manicheismo nazionalista americano, per il quale i rivoluzionari iraniani vengono effettivamente percepiti come i nemici, o per lo meno gli antagonisti della storia.

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[dropcap]L’[/dropcap]ottantacinquesima edizione degli Academy Awards che ha visto tra i protagonisti assoluti film fortemente improntati al patriottismo, come gli storici Les Miserables e Lincoln, il controverso war movie contemporaneo Zero Dark Thirty ed il thriller drammatico Argo, è terminata con la solenne ed inedita premiazione di quest’ultimo, per opera della first lady statunitense, Michelle Obama, che, direttamente dalla Casa Bianca, ha annunciato il trionfo del film di Affleck.

Argo è un singolare thriller drammatico di ambientazione storica che narra la rocambolesca missione architettata dall’agente CIA Tony Mendez, interpretato nel film da un solitario e malinconico Ben Affleck, per salvare sei ostaggi americani in Iran. Il film è tratto da una vicenda storica realmente accaduta nel 1979, quando in seguito ad un assalto dei militanti iraniani all’ambasciata americana di Teheran, sei funzionari statunitensi si sono messi in salvo, trovando segretamente rifugio presso la residenza dell’ambasciatore canadese.

La causa della rivolta è l’asilo offerto dal governo USA allo Scià Mohammad Reza Pahlavi, responsabile delle sofferenze del popolo iraniano e uomo di condotta riprovevole.

È proprio l’atteggiamento di connivenza e di protezione verso lo Scià, recatosi a New York nel 1979 per curare un cancro, il motivo scatenante della rivolta dei rivoluzionari iraniani e la conseguente crisi degli ostaggi, che ha coinvolto ben cinquantadue membri della diplomazia americana dal 4 novembre 1979 al 20 gennaio 1981.

Questo rappresenta il punto di partenza per il film di Affleck che decide di introdurre lo spettatore, sin dalle prime battute, in un universo diegetico strettamente attinente al dominio del reale, mediante una ricostruzione storica fedele ed accurata, con la volontà di portare alla luce un avvenimento importante e poco noto, concernente il passato recente degli Stati Uniti.

Per tali ragioni il film apre con una voce fuori campo introduttiva, estranea ai protagonisti della vicenda, che ripercorre brevemente, con l’ausilio visivo dello storyboard, intervallato da immagini d’archivio e fotografie, le vicissitudini politiche del popolo iraniano, che sin dalle origini dell’impero persiano, ha vissuto per oltre duemila anni sotto il dominio monarchico degli Scià. Nel 1950, con le elezioni del primo leader democratico Mohammad Mosaddegh, gli iraniani ottengono la nazionalizzazione delle proprie riserve petrolifere, in precedenza controllate da Gran Bretagna e Stati Uniti. Proprio questo cambiamento spinge nel 1953 il governo britannico e quello statunitense ad organizzare un colpo di stato per deporre Mosaddegh e portare al potere lo Scià Reza Pahlavi, del quale il film traccia un profilo di uomo corrotto e di sovrano sanguinario e repressivo, reo di voler occidentalizzare l’Iran e di far vivere la popolazione in situazione di povertà e miseria estrema.

Nel 1979 il gruppo di rivoluzionari depone lo Scià che tuttavia riesce a trovare asilo negli Stati Uniti, scatenando la rabbia e l’indignazione dei militanti di Teheran, che ne richiedevano la pubblica impiccagione.

Il prologo, seguendo un registro di carattere documentaristico, si propone di riportare con chiarezza e terzietà il background storico politico dal quale si sviluppa poi il plot narrativo della pellicola, ascrivendo inequivocabilmente e senza alcuna giustificazione le gravissime colpe statunitensi e britanniche verso il popolo iraniano, alimentate da spietate logiche economiche.

Se il primo blocco filmico presenta una splendida ricostruzione dell’assalto all’ambasciata americana di Teheran, nella seconda parte la narrazione si focalizza sull’ideazione e preparazione di uno stravagante piano per il recupero dei sei ostaggi da parte dell’agente CIA Tony Mendez. Questo, scartate tutte le possibili coperture tradizionali per i fuggitivi, decide di porre al vaglio del ministero per la cultura iraniano il progetto per la realizzazione di un film fantascientifico intitolato Argo: uno Star Wars da ambientare nel deserto iraniano, tratto da una sceneggiatura già redatta, ed acquistata da Mendez sotto le false spoglie di produttore cinematografico. L’espediente del film offre la possibilità di trasformare i sei funzionari americani in membri della troupe, ottenendo quindi il permesso di lasciare il Paese. La complessa idea dell’esperto CIA richiede, per garantire un’assoluta credibilità, la collaborazione di reali professionisti dello star system, per cui Mendez si affida al celebre make-up artist John Chambers (personaggio reale) ed all’eccentrico produttore Lester Siegel (personaggio di finzione).

Le peripezie che conducono alla pre-produzione di questo fake-movie conferiscono al film di Affleck una venatura comica, che si allontana dal cinéma véritè della prima parte, spostando l’attenzione dello spettatore sull’allestimento del difficilissimo piano di salvataggio.

Il segmento finale della pellicola mette in scena l’attuazione della pericolosa e difficile operazione, grazie alla tenacia ed all’intuito di Mendez ed al prezioso aiuto dell’ambasciatore canadese e della sua governante iraniana. Il film cambia ancora una volta registro, poiché il regista sceglie di rinunciare alla verosimiglianza iniziale e sbilanciarsi verso la finzione narrativa, realizzando la spettacolare sequenza dell’inseguimento in aeroporto, pregna di suspense e tensione emotiva, caratteristiche dello stilema del thriller, ma lontana dalla realtà dei fatti.

A Ben Affleck va attribuito il grande merito di aver portato in scena una storia sensazionale realmente accaduta, muovendosi con grande padronanza tra generi e linguaggi cinematografici differenti, preservando una difficile solidità della narrazione, senza rinunciare alla spettacolarità e all’emotività del cinema hollywoodiano.

Ciò che di Argo convince meno è invece la scelta del regista di costruire una narrazione che, seppur dopo una dura constatazione critica della posizione statunitense in esordio di pellicola, cede alla facile tentazione di allineamento dello spettatore con il punto di vista dell’agente CIA e dei sei rifugiati americani, soggiacendo al manicheismo nazionalista americano, per il quale i rivoluzionari iraniani vengono effettivamente percepiti come i nemici, o per lo meno gli antagonisti della storia.

Anche la scelta di attribuire alla persona di Mendez la quasi totalità dei meriti dell’operazione, in una classica rappresentazione cinematografica dell’eroe hollywoodiano, mina alla premessa di verosimiglianza storica, poiché omette o non rileva adeguatamente il grande ruolo del governo canadese per la riuscita della missione, a tal punto da suscitare le polemiche dello stesso ambasciatore Ken Taylor per il ridimensionamento del suo ruolo, spingendo il regista a modificare il postscript in seguito alla prima proiezione ufficiale.

Argo, per quanto un film stilisticamente ineccepibile e sicuramente tra i migliori dell’anno, si dimostra però politicamente meno coraggioso ed interrogatorio rispetto ad una pellicola come Zero Dark Thirty boicottata dall’Academy e fortemente criticata dai media statunitensi, poiché a differenza del film della Bigelow, afferisce ad un contesto storico-politico di responsabilità ormai temporalmente distanti e distinte.

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Photo Credit: Desmond Kavanagh

 

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Zero Dark Thirty: propaganda di regime o pornografia della tortura?

A partire da oggi, venerdì 1 marzo, la nuova rubrica mensile Cinema & Politica offrirà commenti e insights sul rapporto tra cinematografia e politica. La rubrica in questione, seguendo le già note linee editoriali di The Risky Shift, cercherà di contribuire ad una comprensione più articolata e ragionata delle complesse, e spesso problematiche, relazioni esistenti tra i due mondi, analizzando film e documenti cinematografici di rilevante interesse per i lettori di The Risky Shift.

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[dropcap]Z[/dropcap]ero Dark Thirty segna il ritorno dietro la macchina da presa, a distanza di quattro anni dal pluripremiato The Hurt Locker, di Kathryn Bigelow. Come nel 2008, la regista, coadiuvata dallo sceneggiatore Mark Boal, ritorna ad occuparsi di guerra. Svestiti i panni dell’artificiere William James (Jeremy Renner), la Bigelow porta in scena le ricerche ossessive del leader di al-Qaida Osama Bin-Laden, condotte dall’agente CIA Maya (Jessica Chastain).

Un film che già dalle premesse si rivela complesso e controverso. Boal deve cimentarsi con una materia storica ancora sin troppo viva, non definitivamente conclusa e non documentata. La difficoltà nella produzione della pellicola è ancor più evidente se si considera che la sceneggiatura iniziale fosse basata sull’incapacità di catturare Bin Laden. Ma il 2 Maggio 2011, in seguito ad un’operazione affidata ai Neavy Seals statunitensi, lo sceicco saudita, viene catturato ed ucciso.

L’intrusione della Storia reale con la storia nel film costringe gli autori a ridefinire il trattamento ed inevitabilmente le intenzioni del film. L’assoluta contemporaneità della stesura della sceneggiatura e delle operazioni di ricerca della CIA evidenziano l’estrema peculiarità di Zero Dark Thirty: per l’assenza di fonti scritte ufficiali, Boal ha dovuto lavorare direttamente a contatto con la CIA per poter raccogliere informazioni su materiale assolutamente segreto, tanto da coniare l’espressione di “reported film”.

L’accesso accordato al giornalista ha suscitato notevoli polemiche nei confronti del presidente Barack Obama, reo di aver provocato dei rischi alla sicurezza nazionale legati alla diffusione di informazioni segrete. La singolarità di un film fortemente politico sin dalle modalità di produzione ha esposto Zero Dark Thirty a critiche preventive, accusando la Bigelow di propaganda nazionalistica o addirittura di agiografia della CIA.

Il clima di sospetto non si è certamente attenuato in seguito alla proiezione del film, cui hanno seguito ingenti proteste e controversie a causa di scene particolarmente crude, in cui la regista rappresenta le brutali pratiche di interrogatorio dell’Intelligence americana, le cosiddette enhanced interrogation techniques, tra le quali il waterboarding, l’utilizzo di un collare per cani, la reclusione in scatole di legno. Immagini di grande violenza oltre che potenza visiva, che disturbano lo spettatore, ponendolo dinanzi ad un evidente dilemma etico.

Parte della critica ha definito il film pornografico, moralmente ambiguo, un endorsment della tortura, accusando la Bigelow e Boal sia di inesattezze nella ricostruzione storica, sia di aver manipolato lo spettatore durante la visione, spingendolo a credere che la violenza delle torture fosse necessaria ed indispensabile per il raggiungimento dello scopo finale: l’uccisione di Bin Laden.

Le opposizioni appaiono dunque tanto eterogenee quanto stimolanti poiché sollevano un fertile dibattito sull’eventuale indipendenza dell’arte al cospetto del dominio storico, o sulla negoziazione tra fattuale e finzionale all’interno del film. Riguardo il primo punto non si può imporre una sorta di “immunità” artistica per la quale il film, in quanto opera d’arte, non possa essere giudicato per la sua accuratezza ricostruttiva. Tanto più, se sin dall’enunciazione iniziale, esso si propone di raccontare fatti realmente accaduti, come testimonia la scritta “Based on first hand accounts of actual events”.

Al tempo stesso appaiono assurde le pretese di non mostrare/non raccontare sullo schermo immagini particolarmente violente, a causa della brutalità delle stesse, contravvenendo dunque all’onestà intellettuale ed alla veridicità storica. È, invece, interessante comprendere in quale misura la Bigelow si attenga ad una rappresentazione realistica della vicenda trattata –pur considerandone la natura di lungometraggio di finzione e non documentario- e se vi sia effettivamente una prospettiva propagandistica o giustificazionista verso le citate pratiche di tortura della CIA.

Vi è un’unica sequenza in cui appare Barack Obama, mostrato su uno schermo televisivo, durante una riunione che coinvolge in prima persona Maya ed altri agenti CIA, mentre rivendica l’assoluta estraneità dell’America verso i metodi di tortura: I have said repeatedly that America doesn’t torture.” Questa breve dichiarazione, tratta dal programma 60 Minutes del Novembre 2008, si contrappone al pesante silenzio della ragazza, catturato con un primo piano dalla Bigelow, in maniera da sconfessare insieme alle immagini precedentemente rappresentate la veridicità delle parole del presidente.

La complessità della materia trattata rende Zero Dark Thirty uno scomodo ritratto americano, accomunando l’estrema ostilità che il film ha ricevuto sin dagli esordi, alla rabbia di Calibano nel vedere il proprio volto riflesso nello specchio.

Zero Dark Thirty inizia con uno sfondo nero cui si giustappongono le voci fuori campo di alcune vittime dell’attentato dell’11 Settembre 2001. Questo incipit rievoca inequivocabilmente l’avvenimento più importante della storia contemporanea, che rappresenta il punto di partenza necessario della nostra narrazione. La sequenza successiva si svolge due anni dopo in un’imprecisata prigione CIA ove la giovane agente Maya inizia la sua attività investigativa allo scopo di scovare Osama Bin-Laden.

L’intero impianto narrativo del film non prevede in nessun momento un allargamento di prospettiva sulla guerra, sul clima di terrore, sulla vita personale di Maya, o su qualsivoglia valutazione politica che non riguardi strettamente le attività di ricerca dell’agente CIA. La regista sembra essere unicamente interessata a ricostruire pedissequamente le complesse indagini quotidiane che hanno portato la protagonista a perseverare negli anni una pista alternativa legata alla figura di un misterioso intermediario di Bin Laden, Abu Ahmed.

La scelta di raccontare il film dal punto di vista di Maya è stata considerata dai detrattori del film come una prova del carattere propagandistico dello stesso. A tale conclusione può essere opposta una duplice confutazione: in primo luogo il punto di vista di Maya non coincide necessariamente con quello della CIA, di cui invece il film ne sottolinea le inefficienze, le influenze politiche ed il modus operandi non sempre edificante (pratiche di tortura, compromessi economici); secondariamente è doveroso sottolineare come il punto di vista della narrazione nel cinema non coincida inequivocabilmente con quello del regista/sceneggiatore.

Con questa considerazione, non voglio certo affermare che la Bigelow o Boal non abbiano un’opinione politica della vicenda, ma piuttosto che abbiano volutamente scelto di eclissarlo, conferendo un taglio oggettivo alla narrazione, che non implica assolutamente un’oggettività assoluta, evitando qualsiasi commentario extradiegetico. Sembra piuttosto, come la stessa Kathryn Bigelow rivendica, un lavoro di documentazione e registrazione dei fatti storici.

Se le pratiche di tortura sono effettivamente state utilizzate era giusto mostrarle. Il raggiungimento del fine non giustifica necessariamente il mezzo, né tanto meno offre un contraltare certo della loro necessità. La questione del dilemma etico e morale che inevitabilmente il film solleva, viene sapientemente rimandata allo spettatore, a cui spetta l’arduo compito di confrontarsi con quanto visto e quanto provato.

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Photo Credit: Shrieking Tree